“Asesinos del Apartheid” se centra en la vida de veteranos cubanos que participaron en la Operación Carlota en Angola, un episodio crucial en la lucha contra el apartheid. Estos hombres, que dejaron atrás a sus familias para luchar por la justicia social, enfrentan hoy el olvido y la miseria en un contexto donde ser veterano se ha vuelto una carga.
A través de mi trabajo fotográfico, busco capturar no solo sus rostros, sino también las historias de sacrificio y resiliencia que han quedado relegadas a la sombra. Este proyecto es una búsqueda de memoria colectiva, donde la indiferencia hacia su sufrimiento se convierte en un tema central a visibilizar.
La narrativa que deseo construir no sólo documenta el pasado, sino que también establece conexiones con el presente, resaltando la necesidad de reconocer a aquellos que lucharon por la libertad. Con el apoyo de un equipo multidisciplinario, planeó crear un fotolibro y un sitio web que sirva como un archivo independiente, un espacio para honrar sus historias y fomentar la conciencia sobre las secuelas de la guerra.
Este esfuerzo no solo busca dar voz a los veteranos cubanos, sino también conectar sus experiencias con las luchas contemporáneas en otras partes del mundo, recordando que el sufrimiento y la búsqueda de justicia son universales.
La Operación Carlota fue la intervención militar cubana en Angola, motivada por la lucha del país africano por su independencia del dominio colonial portugués y la guerra civil entre facciones angoleñas, con la intervención de Sudáfrica y Zaire. Esta operación, nombrada en honor a Carlota, una esclava negra lucumí que lideró sublevaciones en Cuba, simboliza la lucha contra la opresión.
proximadamente 300,000 cubanos participaron, incluyendo médicos, maestros, ingenieros y soldados, todos comprometidos con la independencia y la justicia social. La operación fue exitosa, contribuyendo a la independencia de Angola y debilitando el régimen del apartheid en Sudáfrica.
Este trabajo fotográfico busca capturar los rostros de aquellos que partieron hacia Angola, héroes anónimos impulsados por un ideal de solidaridad y justicia. El título “Asesinos del Apartheid” no es sensacionalista; es un recordatorio de que estos hombres, lejos de ser asesinos, fueron defensores de la libertad.v
Sus historias languidecen en el olvido, y es esencial visualizarlas porque el olvido es una traición. Estos patriotas, con uniformes desgastados y miradas cansadas, merecen más que un recuerdo borroso. Las nuevas generaciones de familias cubanas y sus hijos merecen saber quiénes fueron y qué dieron por los demás.
Mis fotografías pretenden revelar la realidad actual. Muchos de estos veteranos viven en la penumbra de la pobreza, mientras sus medallas se oxidan y luchan por sobrevivir. La indiferencia hacia aquellos que lucharon por la justicia es desconcertante. Las autoridades cubanas han cerrado los ojos ante su sufrimiento, convirtiendo a los héroes de ayer en los olvidados de hoy.
Por qué no reconocemos a quienes dieron todo por la causa? ¿Por qué no honramos su valentía y resiliencia?
Como dijo José Martí, “Ser cultos para ser libres”. La cultura no solo reside en libros; también está en las imágenes que cuentan historias. “Asesinos del Apartheid” es un grito contra el silencio y una búsqueda de memoria y humanidad. Al documentar sus vidas y experiencias, espero contribuir a un reconocimiento colectivo de su sacrificio y a una reflexión sobre la justicia social y la memoria histórica.
René Solís: La luz después del conflicto
Esta serie fotográfica narra la vida de René Solís, veterano cubano que participó en la Operación Carlota en Angola. A través de su historia, el proyecto aborda el postconflicto desde una mirada humana: la de un hombre que, tras vivir los horrores de la guerra y cargar con las secuelas físicas y emocionales, encontró en el amor un refugio y una forma de reconstruirse.
Solís no solo sobrevivió al combate, sino también al olvido. En su cotidianidad, entre objetos desgastados y recuerdos de juventud, emerge una ternura que desafía la dureza del pasado. Su esposa Amalia asegura que desde que lo conoció, su salud mejoró, incluso su diabetes desapareció, como si el afecto hubiera reemplazado la herida.
Las imágenes revelan cómo, a pesar del dolor y la precariedad, Solís recrea una familia y da amor a todos. Su mirada, marcada por la experiencia, transmite una serenidad que convierte la memoria en esperanza.
Este trabajo busca mostrar que incluso quienes han vivido la guerra conservan la capacidad de amar, cuidar y crear vida.
Ruber Osoria es fotógrafo campesino y estudiante de Educación Diferencial en Chile. Su obra nace de la experiencia de crecer en la pobreza rural cubana, sin acceso a recursos básicos ni a una cámara, lo que convirtió la fotografía en un sueño imposible durante su infancia.
En 2019, tras un duro exilio hacia Chile, logra comprar su primera cámara y desde entonces la utiliza como herramienta de resistencia y memoria. Su trabajo se centra en la realidad del campesinado cubano, la migración y las comunidades silenciadas, transformando la exclusión en testimonio visual.
Ha sido reconocido como Mejor Talento Joven de Fotografía Latinoamericana y ganador de la Beca para Artistas Cubanos Migrantesotorgada por ARC Connection y PEN International.
Actualmente desarrolla el proyecto Cocuyo, una red de fotografía campesina que busca convertirse en fotolibro y exposición colectiva. Además, combina su labor artística con la formación pedagógica en Educación Diferencial, creando puentes entre la fotografía, la memoria y la educación.
Estas fotos corresponden a un trabajo de largo aliento iniciado en el 2004.
Con la intención de enfocar en el aspecto místico del lugar y sus habitantes.
El territorio puneño se caracteriza por la rigurosidad del clima y el aislamiento, cuyos habitantes aún mantienen gran parte de su cultura ancestral.
Esto es lo que intento plasmar en mis fotos, una cultura y un territorio tan enigmáticos, y qué a pesar de las diferencias, compartimos los mismos viejos interrogantes sobre la vida y la muerte.
Pablo Daniel Avendaño nació en 1968 en Buenos Aires.
En 1997 comenzó a trabajar como fotógrafo independiente en eventos sociales y luego en prensa de espectáculos.
btuvo varios premios en concursos fotográficos nacionales, también realizó varios cortometrajes de ficción y un largo documental “Santo Corcubión” (2005).
Participó de varias exposiciones fotográficas colectivas y en 2018 realizó una exposición individual “Errantes” en el Museo Benito Quinquela Martín (Bs As 2018).
Todas las fotos de dicha serie fueron tomadas en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina, desde el año 2021 hasta el 2024 en diversas movilizaciones populares, principalmente en las marchas del 24, donde se conmemora el Día Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia.
El proyecto busca dar testimonio de dos ejes principales: por un lado, el sabor de encontrarse con los demás en las manifestaciones y, por el otro, el sabor de la famosa comida de marcha. Estos ejes se entremezclan a lo largo de toda la serie, en un juego de imitación con los cuerpos que colman las calles en defensa de una causa común.
Las marchas, sobre todo la del 24 de marzo, son una ocasión para mirarnos a los ojos con los que tenemos al lado, sonreír, gritar, cantar y lagrimear, todo en una misma tarde. Son también un espacio de cobijo, de lucha y de construcción de empatía e identidad, una experiencia colectiva de la cual uno siempre sale mejor de lo que entra.
A su vez, como gran parte de los espacios de encuentro en nuestra cultura, están atravesadas por la comida. Además de ser necesaria para aguantar toda la jornada, la comida forma parte del clima festivo, del compartir con un otro. Pero, sobre todas las cosas, estos espacios son una gran oportunidad para distintos dispositivos de la economía popular que se ponen en movimiento: agua, choripanes, hamburguesas, garrapiñadas, cerveza, fernet, sánguches de milanesa, incluso pequeñas conservadoras con comida vegana, configuran esta changa, esta chance para muchos de hacerse unos pesos extra.
En definitiva, lo que busca el proyecto, entre otras cosas, es apropiarse de un dicho peyorativo de la cultura argentina que reza que los manifestantes van por la coca y el choripán, no por convicción propia y hacerle una toma de judo para ponerlo en valor. Darle una dimensión celebratoria -por qué no también estética- a lo que para cierto sistema de valores y cierta mirada de clase es desagradable, convertirlo en una insignia de pertenencia, hacerlo nuestro: pobres los que no puedan disfrutar de la alegría, la bronca y la tristeza compartida; los que no sonrían al ver un cochecito de bebés lleno de sánguches de milanesa a la venta; los que no sepan brindar al rayo del sol tamizado por el fino humo blanco del choripán con una coquita bien helada mientras suenan cantos, bombos y platillos.
Guido Rumitti nació en Mar del Plata, Argentina en 1993.
Su carrera artística abarca diferentes disciplinas que son su motor y su paracaídas para habitar el mundo: la música, la poesía y la fotografía.
Es co-creador del ciclo de poesía Clericó y su último proyecto fotográfico es Sabor Popular, con fecha de lanzamiento en Marzo de 2026, conmemorando el 50 aniversario del golpe de Estado de 1976.
Los años 80 en Nicaragua fue un periodo de tensiones políticas, conflicto armado, cambios sociales y una lucha por definir la identidad nacional en un contexto de Revolución Sandinista, contrarrevolución y apoyo internacional que moldeó la sociedad. En este panorama, la fotografía emergió no solo como registro de hechos, sino como herramienta de interpretación, denuncia y memoria. Los fotógrafos nicaragüenses de esa década trabajaron en condiciones inseguras, improvisando archivos en medio de ataque, y su labor cambió la manera en que el país se veía a sí mismo y cómo el mundo entendía la experiencia nicaragüense.
Para entender mejor el contexto es necesario hacernos las siguientes preguntas:
foto: Oscar Navarro
1. ¿Cuál fue el papel de la fotografía en la Nicaragua de los años 80?
• Registro de la realidad social y política: La década de los 80 estuvo marcada por la consolidación de la Revolución Sandinista (1979) y la prolongación de la lucha contra la Contra, con un país en estado de excepción, racionamiento y movilización permanente. La fotografía documentó desde las celebraciones revolucionarias y la vida cotidiana bajo racionamiento hasta las escenas de combate y la solidaridad de la población. Estas imágenes sirvieron como evidencia visual de cambios estructurales, reorganización de la educación, salud, economía y atención a grupos vulnerables.
Construcción de una memoria colectiva: Las imágenes de barrios, escuelas, centros de salud y campos de refugiados crearon un archivo visual que permitió a la sociedad imaginar su historia reciente. Las fotografías funcionaron como testimonio para las generaciones que no habían vivido la revolución, ofreciendo una narración visual de la transición entre un Estado anterior y un proyecto político en construcción. Muestra de ello es el trabajo de fotógrafos como Oscar Navarrete; fotoperiodista con más de cuatro décadas de experiencia documentando la historia contemporánea de Nicaragua. A lo largo de su trayectoria, ha colaborado con medios locales como los diarios: Barricada, La Tribuna, Tiempos del Mundo, Hoy y La Prensa, además de agencias internacionales y medios digitales independientes. Su lente ha capturado desde los conflictos bélicos de los años 80 hasta las crisis sociales más recientes, destacando por su compromiso con la memoria histórica y la evolución hacia las narrativas visuales multimedia. Su mayor sueño es convertirse en un fotográfo de paz en su propio país para capturar las bellezas culturales y naturales de Nicaragua.
Intersección entre arte y documental: Muchos fotógrafos combinaron un ojo estético con un compromiso social. La composición, el manejo de la luz y el lenguaje visual se volvieron herramientas para expresar la esperanza, el sufrimiento y la resistencia del pueblo. En este sentido, la fotografía dejó de ser solo documentación para convertirse en discurso público sobre la justicia social y la soberanía nacional.
Rol de los fotoperiodistas como actores de la opinión pública: En un contexto mediático en el que la información circulaba entre periódicos locales, radios, televisoras y redes clandestinas, las imágenes sirvieron para provocar debates, sensibilizar a la audiencia internacional y presionar a actores regionales e internacionales sobre la realidad de la guerra y la represión. La fotografía se convirtió en un puente entre la experiencia cotidiana y la respuesta política.
Desafíos técnicos y de seguridad: Las condiciones de trabajo eran precarias: escasez de película, electricidad irregular, presión de fuerzas armadas y paramilitares, y riesgos personales. A pesar de ello, los fotógrafos lograron capturar momentos decisivos, desde la vida en comunidades rurales hasta la dinámica urbana de Managua y otras ciudades.
foto: Óscar Navarrete
2. ¿Quiénes fotografiaron en la década de los 80 en Nicaragua?
Fotógrafos vinculados a medios de comunicación: Periodistas y reporteros gráficos que trabajaban para diarios, revistas y agencias locales e internacionales, quienes documentaron operaciones militares, prensas oficiales y tendencias sociales. Estos profesionales desarrollaron un lenguaje visual específico para comunicar complejos contextos políticos y sociales.
Margarita Montealegre: Pionera del fotoperiodismo en Nicaragua, fue fotógrafa de La Prensa y posteriormente de Barricada (1979-1983). Documentó la insurrección y los primeros años de la revolución, destacando por su mirada "desde dentro".
Claudia Gordillo: Fotógrafa independiente y colaboradora de Barricada durante los años 80, documentó fragmentos de la revolución y la vida cotidiana en medio del conflicto.
Óscar Navarrete: Aunque su carrera se extendió por más de 40 años, comenzó su trayectoria registrando los conflictos de la guerra de los 80.
• Fotógrafos de Barricada y La Prensa: A principios de los 80, los equipos de estos diarios, que incluían a diversos fotógrafos locales, documentaron eventos clave como la Cruzada Nacional de Alfabetización (1980) y el inicio de la guerra de la Contra. Aunque se hizo famosa por su cobertura insurreccional en 1978-1979, la fotógrafa estadounidense Susan Meiselas continuó fotografiando Nicaragua en los años 80, trabajando en estrecha colaboración con fotógrafos locales y documentando la "Contra" y la evolución del sandinismo.
Fotógrafos comunitarios y de contrapartes internacionales: Muchos trabajadores de la fotografía se insertaron en proyectos de cooperación internacional que buscaban registrar iniciativas sociales, educación, salud y desarrollo rural. Sus imágenes mostraban la relación entre el Estado, la población y las organizaciones no gubernamentales en un marco de confianza mutua y cooperación.
Fotógrafos independientes: Un grupo de creadores que, fuera de las instituciones, mantuvo archivos propios y exploró estéticas documentalistas con sensibilidad política. Estos fotógrafos a menudo trabajaban con moral de resistencia, registrando voces y rostros que no siempre tenían cabida en los medios oficiales.
Figuras que trascenderían el periodo: Aunque no todos fueron conocidos internacionalmente en ese momento, varios fotógrafos de la década de los 80 se consolidaron después como referentes en la historia de la fotografía nicaragüense, aportando archivos y visiones que serían influyentes para generaciones posteriores.
La fotografía nicaragüense de la década de los años 1980 dió forma a una memoria visual que acompasó las intensas dinámicas políticas y sociales de un país en transición. En un periodo marcado por la lucha armada, la construcción de una identidad nacional y la búsqueda de posibles salidas a la crisis, las imágenes funcionaron como puente entre la experiencia vivida y su comprensión pública. No fue solo un registro estético: fue un acto de presencia, de testimonio y de denuncia que ofreció al mundo escenas, rostros y momentos que, de otro modo, podrían haber quedado en la sombra de la historia.
Quienes fotografiaron en esa década abarcan una diversidad de enfoques y trayectorias: reporteros de prensa, fotoperiodistas independientes y artistas que convirtieron la cámara en un testimonio crítico. Sus archivos muestran una Nicaragua en pie de lucha, entre marchas, asedios y la esperanza de un cambio político. Cada imagen, en su momento, fue una pieza de un rompecabezas que la sociedad trataba de orientar hacia la verdad y la memoria compartida.
En este contexto, la obra de Óscar Navarrete ha adquirido un peso particular para contar los hechos no sólo como secuencia de acontecimientos, sino como experiencia visible de la violencia, la resiliencia y la fragilidad de la memoria social. Sus fotografías de la rebelión de abril de 2018 y de las asonadas de 1990 ofrecen una mirada que cruza décadas: una continuidad de la imagen como registro crítico y emocional. Navarrete no solo documenta; organiza, pregunta e interpela al observador sobre la necesidad de comprender las causas, las decisiones y las consecuencias de la historia reciente.
La pregunta que persiste ante estas imágenes es doble: ¿qué nos revelan estas fotografías sobre el costo humano del conflicto y sobre la construcción de una identidad nacional que aprende, a veces a golpe de dolor? y, ¿cómo seguir contando la historia de Nicaragua desde la fotografía, para que la memoria no se reduzca a fechas o dramaticidad aislada, sino que invite a la reflexión ética y a la acción cívica?
En definitiva, la fotografía de la década de los ochenta y su horizonte actual nos reta a mirar con rigor, a cuestionar narrativas únicas y a reconocer el papel del fotógrafo como testigo responsable. ¿Qué historias estamos dispuestos a recordar, y qué acciones requerimos para que esas imágenes impulsen una convivencia más abierta y justa?
Argentina/Venezuela.1976. Reportero gráfico (CRGV 2017) Lic. Eduación (UNEG 2004). Fotógrafo documental, Prof. Productor Audiovisual (UNEARTE 2025) Creador de contenidos sobre Fotografía Latinoamericana. Investigador Cultural Ritmos Afro descendientes.Prof. Escuela de Comunicación Social ( UBA 2017) Escritor Libro sobre fotografía Latinoamericana 2025 ( en curso)
La centralidad de la imagen fotográfica en la cultura digital ha transformado de manera fundamental la producción y la difusión del conocimiento, con repercusiones profundas para la interpretación de archivos fotográficos y colecciones fotográficas. En una era en la que lo visual ocupa un lugar preeminente en la vida cotidiana y en los entornos académicos, comprender estas dinámicas resulta imprescindible para entender cómo se construye, circula y se legitima la información. Este análisis propone una lectura estructurada sobre cómo la imagen fotográfica opera como vehículo, mediadora y, a la vez, condicionante del saber, así como las implicaciones que ello tiene para archivos y colecciones en contextos digitales.
En primer lugar, es importante reconocer que la cultura digital ha favorecido la proliferación de formatos visuales y la velocidad de su circulación. Las plataformas, redes y repositorios privilegian, a menudo de manera algorítmica, contenidos visuales que capturan rápidamente la atención y facilitan la memorización. Este rasgo no es meramente estético; condiciona la forma en que se producen los discursos y se organizan las informaciones. La imagen fotográfica, al ser un medio que opera de modo inmediato y sensorial, reduce la distancia entre el objeto de conocimiento y el observador, generando
una experiencia vivencial que, en ocasiones, desplaza interpretaciones más analíticas o textuales. En este sentido, la centralidad de la imagen favorece una epistemología que privilegia la percepción y la correlación entre recursos visuales y contextos, en detrimento
de marcos puramente lingüísticos o secuenciales. Así, el conocimiento digital se
construye, en buena medida, a partir de la capacidad de interpretar símbolos visuales,
identificar relaciones entre imágenes y comprender su relación con el entorno social,
histórico y cultural.
“Una de las posibilidades de la fotografía, que consideramos de mayor relevancia para nuestra disciplina, es su valor documental, ya que a través de una imagen captamos aspectos de la realidad que de otra forma nos pasarían desapercibidos”, (1) afirma Josune Dorronsoro.
No obstante, la centralidad de la imagen introduce desafíos considerables para la
producción y la difusión del saber. Uno de los desafíos principales es la cuestión de la interpretación. La fotografía en sí, a diferencia de textos, puede admitir múltiples lecturas
y, a la vez, abrirse a interpretaciones sesgadas o descontextualizadas cuando se omiten marcos explicativos o contextualizadores. En contextos de archivos y colecciones, la fotografía puede convertirse en la forma dominante de representación de un objeto documental, lo que implica que la descripción textual, la taxonomía de metadatos y las notas de contextualización corren el riesgo de verse subordinadas. Este desequilibrio puede afectar la capacidad de los usuarios para comprender la procedencia, la
autenticidad y la significación histórica de un material, generando interpretaciones fragmentarias o reducidas. Por ello, la interpretación responsable en la era de las
imágenes exige una articulación explícita entre lo visual y lo textual, entre el objeto conservado y la narración que lo acompaña, para preservar la integridad semántica y la complejidad histórica de los ítems.
Además, la difusión del conocimiento se ve afectada por las prácticas de curaduría digital
que priorizan lo visual. Las interfaces de búsqueda, los algoritmos de recomendación y las métricas de popularidad tienden a favorecer contenidos que resultan atractivos desde lo
visual, favoreciendo la visibilidad de ciertas imágenes sobre otras posibles. Esta dinámica
puede amplificar sesgos culturales, exponer a los usuarios a representaciones simplificadas o estereotipadas y, en ultima instancia, modelar un canon de conocimiento que no siempre refleja la diversidad de contextos y voces que componen un archivo o una colección. Por ello, la gestión de archivos y colecciones debe repensarse desde una perspectiva que reconozca la centralidad de lo visual sin subvencionar la lectura crítica y contextualizada. En la práctica, esto implica fortalecer la calidad de los metadatos y las
descripciones textuales, de modo que acompañen a las imágenes con marcos históricos, procedencias, criterios de autenticidad y notas de interpretación. La metadata bien diseñada actúa como un puente entre la rapidez de la experiencia visual y la profundidad analítica que exige el saber académico: facilita búsquedas más precisas, contextualiza las imágenes dentro de un marco temporal y cultural, y permite a los usuarios trazar conexiones entre objetos distintos que, de otro modo, podrían permanecer aislados. En
este sentido, la imagen fotográfica no sustituye al texto, sino que se integra con él para enriquecer las narrativas y ampliar las preguntas de investigación.
Otra dimensión relevante es la curaduría digital, que debe orientarse hacia la diversificación de perspectivas y la accesibilidad crítica. Las prácticas curaduriales responsables reconocen que la potencia informativa de una colección no reside únicamente en la cantidad de imágenes, sino en la calidad de las historias que se tejen a
partir de ellas. Esto implica diseñar itinerarios de acceso que permitan a los usuarios seguir trayectorias interpretativas variadas, desde enfoques iconográficos, semióticos, históricos, hasta lecturas interdisciplinares. Al mismo tiempo, es necesario incorporar mecanismos que faciliten la verificación de la autenticidad y la procedencia de las imágenes, así como la trazabilidad de los cambios de significación que pueden ocurrir con la difusión en plataformas abiertas y redes sociales.
La centralidad de la imagen también redefine el papel de los archivos en la educación y la investigación. Los archivos dejan de ser simples repositorios para convertirse en contextos de aprendizaje activo, donde estudiantes y académicos aprenden a analizar
relaciones entre imagen, texto y contexto social. En este marco, es fundamental promover competencias de alfabetización visual y analítica, capacitaciones que permitan a los usuarios interpretar simbología, identificar sesgos narrativos y cuestionar las condiciones
de producción y circulación de las imágenes. Este enfoque pedagógico exige, a su vez, una colaboración estrecha entre archiveros, bibliotecarios, curadores y docentes para diseñar recursos educativos que integren imágenes con descripciones textuales, análisis
crítico y rutas de investigación.
“La fotografía, en síntesis, es un material documental de gran riqueza para el investigador
no exento, sin embargo, de peligros cuando se maneja sin el rigor adecuado" (1) – Josune Dorronsoro
Desde una perspectiva ética, la centralidad de la imagen en la cultura digital plantea retos en torno a la representación, la minutia de derechos y la propiedad intelectual. El manejo
de imágenes que involucran personas, comunidades o situaciones sensibles requiere
prácticas de consentimiento, atribución y salvaguarda de la dignidad de los sujetos representados. Además, debe existir claridad sobre las condiciones de acceso y uso de las imágenes, especialmente en entornos educativos, donde la difusión puede exceder las intenciones originales de la colección. Esto no solo protege a los sujetos, sino que también fortalece la legitimidad de las prácticas museográficas y archivísticas ante la comunidad académica y la sociedad en general.
En términos metodológicos, la investigación sobre la centralidad de la imagen fotográfica debe incorporar enfoques mixtos que combinen análisis cualitativos de casos, evaluaciones cuantitativas de uso y métricas de impacto educativo. Las metodologías pueden incluir estudios de recibo, análisis de rutas de navegación, evaluación de la legibilidad de las descripciones y muestreos de interpretaciones de usuarios para detectar lecturas divergentes o sesgadas. Asimismo, es crucial desarrollar criterios de evaluación que midan no solo la accesibilidad y el rendimiento de búsqueda, sino también la calidad interpretativa, la fidelidad contextual y la diversidad de perspectivas representadas en las colecciones.
Comprender la influencia de la centralidad de la imagen en la cultura digital implica reconocer tanto su potencial enriquecedor para la producción y difusión del conocimiento como sus riesgos de simplificación, descontextualización y sesgo. Significa, a la vez, valorar las imágenes como fuentes de información legítimas y complejas que requieren marcos analíticos robustos, y apostar por prácticas de archivo, curaduría y educación que integren lo visual con descripciones textuales, contextualización histórica y reflexión
crítica. Este enfoque holístico promueve una alfabetización visual que habilita a estudiantes e investigadores para cuestionar, comparar y vincular imágenes con textos, datos y contextos sociales.
Las implicaciones para políticas institucionales incluyen: (1) garantizar metadatos descriptivos y de contexto de alta calidad; (2) promover prácticas de autenticidad, derechos y salvaguardia de sujetos representados; (3) diseñar interfaces de usuario que ofrezcan rutas interpretativas diversas y trazabilidad de cambios de significado; y (4) fomentar la colaboración interdisciplinaria entre archiveros, bibliotecarios, curadores y docentes para enriquecer recursos educativos. Con estas medidas, las colecciones digitales pueden avanzar hacia una didáctica que refleje la complejidad de las imágenes y sus vínculos con el conocimiento, sin olvidar la necesidad de un escrutinio ético y crítico.
En última instancia, la centralidad de la imagen fotográfica no debe desplazar al texto ni a otros modos de saber, sino dialogar con ellos para construir interpretaciones más ricas y contextualmente fundamentadas. Este equilibrio es imprescindible para que la cultura digital contribuya de manera responsable y significativa a la investigación, la educación y la memoria colectiva.
(1) Josune Dorronsoro. Significación histórica de la fotografía. Universidad Simón Bolívar. Caracas, 1981
Argentina/Venezuela.1976. Reportero gráfico (CRGV 2017) Lic. Eduación (UNEG 2004). Fotógrafo documental, Prof. Productor Audiovisual (UNEARTE 2025) Creador de contenidos sobre Fotografía Latinoamericana. Investigador Cultural Ritmos Afro descendientes.Prof. Escuela de Comunicación Social ( UBA 2017) Escritor Libro sobre fotografía Latinoamericana 2025 ( en curso)
Este fotolibro es el resultado del curso Fotografía Documental, impartido por la profesora y fotógrafa Daniella Fernández Realin en la plataforma ContraLuz. Los encuentros contaron con la participación de fotógrafxs de varios países de América Latina, con diferentes enfoques, lenguajes y abordajes frente a temas relevantes en sus territorios.
Cada estudiante presenta en este fotolibro un breve ensayo fotográfico que desarrolló a lo largo de las seis sesiones del curso y que puede consultarse en su totalidad en la sección Imágenes Circulantes del sitio web de ContraLuz.
“Argentina tienen instalada una tecnología social única en el mundo. Se llama “clubes de barrio”. Acá el deporte se vive en comunidad. Los clubes son una de las instituciones más presentes en la vida de los argentinos. Un club no es solo el deporte, es un espacio de encuentro: ahí están los modelos de la disciplina, y las experiencias que van a marcar a las personas de por vida. Esto es un sentido de pertenencia, –un algo mágico-, que es difícil de explicar. En una sociedad tan fragmentada, reconstruir lo común es la clave y los clubes son uno de los lugares donde esto es posible: son parte de nuestro tejido social, ahí nos mezclamos, compartimos y formamos comunidad” — María Migliore
El club del barrio que hoy habito, y me vió crecer durante 28 años, volvió a salir campeón después de doce años, en noviembre de 2024. Casi como un festejo de mundial, las calles se llenaron de la alegría de hinchas; grandes y chicos, que se unieron en un abrazo inconmensurable.
Ana Paula Gatti es fotógrafa argentina, nacida en la ciudad de Bahía Blanca. Desde hace más de 15 años camina su vida con un cuaderno en una mano y una cámara en la otra. Las palabras y las imágenes han sido un medio para contar sus historias, documentar lo bello y lo crudo a través de su mirada. De esta manera comparte, con quien se lo permita, el arte de guardar memorias.
Esta serie busca registrar algunas actividades cotidianas de quienes encuentran en el semáforo en rojo su lugar de trabajo. En esos breves segundos en que los vehículos se detienen, hombres y mujeres despliegan sus oficios: venden, limpian, malabarean, ofrecen servicios o productos que sostienen su día a día. Cuando la luz cambia a verde, la ciudad retoma su ritmo y, con él, también se suspende su labor. Su economía depende del tiempo exacto en que el tráfico se congela. Es la evidencia visible de un país donde las oportunidades de empleo formal siguen siendo insuficientes.
Colombia cuenta con una fuerza laboral de cerca de 26 millones de personas, con una tasa de desempleo del 8,8% (DANE, julio de 2025). Aproximadamente el 60% trabaja en la informalidad y cerca del 30% supera los 60 años. Cifras que, lejos de ser excepcionales, se repiten en gran parte de América Latina.
En este recorrido conocí a don Rigoberto, quien desde hace 14 años ocupa el mismo semáforo vendiendo productos para el hogar, y a Alex, que ha trabajado toda su vida en la informalidad, dedicando entre ocho y nueve horas diarias a su oficio. Sus ingresos fluctúan entre 7 y 18 dólares al día (el salario mínimo diario en Colombia equivale a 13 dólares). Para todos ellos, un semáforo en rojo no es solo una pausa en la movilidad urbana: es su fuente de empleo, su escenario cotidiano y, en muchos casos, su única posibilidad de subsistencia.
Jhon Jairo Villarraga Montilla (Colombia, 1975), médico egresado de la Universidad Tecnológica de Pereira, con estudios de posgrado en Río de Janeiro (Brasil) y Barcelona (España).
Además de su carrera en la medicina, ha desarrollado una sólida formación fotográfica a través de diplomados en la Universidad Tecnológica de Pereira, estudios con el Dr. Óscar Colorado (Ciudad de México, México) y diversos cursos y talleres en la plataforma ContraluzArte. Su obra se centra en problemáticas sociales en las ciudades y en los territorios, explorando temas como la desigualdad, la violencia en Colombia, el desplazamiento forzado, las dinámicas rurales y la relación con la naturaleza.
Esta serie fotográfica propone una exploración visual de las implicancias corporales de la militancia y la protesta en la Argentina actual. Su foco central es la remera, transformada en un dispositivo semiótico de gran poder. Esta vestimenta cotidiana pasa a ser un símbolo corporal y narrativo esencial en marchas y manifestaciones.
El proyecto busca ir más allá de la documentación, mostrando cómo el cuerpo se convierte en un soporte vivo de la ideología, las luchas y los mensajes. La remera actúa como una declaración política andante que fusiona al individuo con la causa, sirviendo además como un signo de reconocimiento mutuo, solidaridad y pertenencia.
Finalmente, la serie se propone interpelar la contradicción inherente a la acción militante. Los manifestantes "ponen el cuerpo" literalmente, soportando la fatiga de las caminatas, cargando banderas y afrontando la represión policial. En Argentina existe un largo historial de violencias por parte de las fuerzas de seguridad que derivaron en persecuciones, golpes y muertes. Esa memoria está presente en los manifestantes, quienes, a pesar de la elocuencia de sus mensajes de lucha y sus actos pacíficos, son a menudo estigmatizados y criminalizados como "violentos". Esta serie fotográfica persigue, entonces, resaltar la tensión entre el mensaje de la remera y la distorsión de la percepción social, ofreciendo una mirada que dignifica la corporalidad y la valentía inherentes a la manifestación de las convicciones políticas.
Fotógrafa argentina con la mirada en las dinámicas sociales del espacio urbano. Su trabajo busca visibilizar las historias de quienes dan forma a la identidad colectiva. Retrata también los increíbles rincones de su país. Vive en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Este proyecto “Promeseros” (Peregrinos”, es un proyecto personal cuya producción se tomó unos tres años, entre la documentación, investigación y entrevistas para poder compenetrarme desde la raíz con el tema. El Gauchito Gil, es un santo popular muy seguido por el común de los argentinos, sin importar el nivel socio cultural o posición política, cada año convoca a cientos de miles de devotos en su santuario de la ciudad de Mercedes Prov de Mercedes a unos 1200 Km de BsAs. Recoger las imágenes sobre la devoción, agradecimiento y/o peticiones llegan a ser una forma de evidenciar como la fe y la esperanza de las personas se aferran a sus creencias, a lo mágico religioso, a lo espiritual.
12 imágenes seleccionas de mas de 800 hechas en tres días que dura la peregrinación y agradecimientos al Santo, Hombres, mujeres, niños se congregan de todas partes del país e incluso de países vecinos como Bolivia, Paraguay, Brasil y hasta de países de Europa como España, Francia e Italia para venerar y ofrecer ofrendas que van desde cigarrillos, vino, prendas, hasta artículos familiares, prendas de vestir e incluso autos. No hay en la Argentina otra manifestación mágico religiosa que presente este tipo de comportamiento tan particular entre sus creyentes.
“Promeseros” (Peregrinoses un proyecto fotográfico que busca proyectar el sentir de la cultura latinoamericana mas intima y menos invadida o contaminada por los procesos de colonización y la transculturización que esta trajo consigo.
Argentina/Venezuela.1976. Reportero gráfico (CRGV 2017) Lic. Eduación (UNEG 2004). Fotógrafo documental, Prof. Productor Audiovisual (UNEARTE 2025) Creador de contenidos sobre Fotografía Latinoamericana. Investigador Cultural Ritmos Afro descendientes.Prof. Escuela de Comunicación Social ( UBA 2017) Escritor Libro sobre fotografía Latinoamericana 2025 ( en curso)
